In occasione del centesimo anniversario del Premio Nobel (1926) a Grazia Deledda, mi piace onorarne la memoria, da questa lontana e distratta provincia, ripubblicando la mia introduzione alla ristampa, nel 2008, presso Ilisso (Nuoro) del suo trascurato romanzo Le colpe altrui.

Il lettore che voglia attraversare il «bosco narrativo» di Le colpe altrui, romanzo minore e tuttavia non marginale di Grazia Deledda, dovrà pazientare nella Parte prima, sintonizzandosi con il passo lento del narratore, con le frequenti pause descrittive, con i numerosi (e perlopiù inerti) inserti demo-antropologici, con lo svolgimento lineare della storia narrata. Sarà, invero, premiato nella Parte seconda, in cui il noto, fluviale ritmo affabulatorio della scrittrice, come attraversato da forti scariche di tensione narrativa, subirà a tratti delle accelerazioni improvvise, acquisendo un piacevolissimo andamento sospensivo. Ma il godimento del lettore toccherà il diapason di fronte alla inattesa, ambigua chiusa dell’opera: nemmeno Umberto Eco avrebbe potuto ipotizzare, nel leggere il romanzo, una conclusione tanto aperta e all’apparenza contraddittoria: segno, invero, tangibile, se ce ne fosse bisogno, della sagacia compositiva, da un lato, e della personalissima Weltanschauung di Grazia Deledda, dall’altro.

Quanto dire, in altri termini, che Le colpe altrui, pagato lo scotto a certe codificazioni obbligate della narrativa ottocentesca, di cui è invero specimen attendibile (benché sia stato pubblicato nel 1914, ad un anno di distanza dal capolavoro, Canne al vento), appare, oggi, un testo di gradevole fattura (e lettura), nonché portatore, come vedremo tra poco, di un messaggio etico non usurato, che vuole, però, essere riconosciuto e trasmesso al vasto pubblico dei lettori.

Il romanzo in Italia aveva fatto, invero, molta strada, lasciandosi alle spalle, a partire da Verga e De Roberto, e poi con Pirandello e Svevo, per restare ai maggiori, le tradizionali forme ottocentesche. Ebbene, Le colpe altrui pare ignorare quasi del tutto quanto di nuovo si era elaborato sul terreno della narrativa in Italia e all’estero, conservandosi perlopiù fedele a moduli tradizionali di racconto. Vi si può, a rigore, intravedere una generica, edulcorata, ascendenza verghiana nella tematica della «rovina famigliare» (ma per motivi non economici), nell’innesto, dentro la compagine narrativa, di un numero invero ridotto di termini dialettali (l’ispidda, la lua, la tiria, erba ’e bentu, tancas, Mammaredda, Jannaebentu, Santu Iuanne meu, verbos, prediu), nel recupero di curiose tradizioni popolari (come quella di «attaccare la giovenca sotto la finestra» di una persona morente) o di autentici canti del folklore sardo (Bedda, palchì tanti peni / senza mutìu mi dai? / Sarà folsi palchì mi hai / Sicuri in li to cateni. / Bedda, palchì tanti peni …) o di secchi aforismi di sapore popolaresco («tutti siamo di passaggio»; «la vecchia cornacchia, la morte, non rispetta neppure la primavera»; «passa il tempo, e non si può legare come un puledro»; «morire è finire di soffrire»; «caddi come l’allodola nella pania»), nonché nell’uso, tuttavia castigato, del discorso indiretto libero.

Capita, difatti, che il narratore regredisca (l’artificio è stato descritto da Baldi per Verga) al livello psicologico e linguistico del personaggio di estrazione contadina, oggetto del racconto, mimetizzandone il linguaggio e giungendo, talora, per questa via, fin dentro le pieghe più riposte della sua anima: è l’esito miracoloso della mimesi linguistica e dello stile indiretto libero, di cui Verga fu campione nella modernità. Vale la pena di riportare, a tal proposito, il passo in cui, nel capitolo secondo della Parte seconda, Maria Battista Zoncheddu, vanamente innamorata di Mikali che si appresta a partire per l’America, medita e piange, tenendo in grembo, come «un bambino morto», l’involto di quattro metri di frustagno che Marianna Zanche le aveva ordinato di comprare, per farne un vestito nuovo al figlio:

Mikali partiva, il gigante, la bandiera alta e sontuosa! Partiva e lasciava il suo costume, come un morto lascia le cose terrene, e indossava il frustagno, la pelle degli uomini deboli buoni a nulla! Partiva, come la foglia dell’albero, sospinta dal vento d’autunno, come la piuma che si stacca dall’aquila che invecchia! Che tristezza, che crepuscolo! (pp.151-152).

È del tutto evidente che espressioni come «il gigante, la bandiera alta e sontuosa!» o «il frustagno, la pelle degli uomini deboli buoni a nulla!» e le successive similitudini sono la versione italianizzata del pensiero “primitivo” dell’infelice ragazza di paese, non già del narratore-autore borghese, che racconta in terza persona e che si concede l’esclamazione bucolica finale. Ma va detto che la Deledda, pur recependo, in parte, le innovazioni tecniche del Verga, non ne condivise per nulla la scabra visione del mondo e della letteratura.

Succede che si avverta anche, tra le righe, una lontana eco dannunziana là dove in ispecie il narratore indugia su colori, umori, odori che accompagnano il disfacimento-prosciugamento dei corpi di anziani e/o giovani vicini alla morte:

[…] sul lettuccio bianco oscurato dall’ombra del frate, il fantasma della fanciulla seduta appoggiata ai cuscini, così ferma e diafana che pareva davvero dipinta, coi capelli dorati divisi in due treccie piatte intorno al viso azzurrognolo, gli occhi chiusi, il naso, la bocca, le mani già fatte ombra (p.234).

Ma non è affatto dannunziano, come vedremo, il messaggio morale dell’opera.

Perspicua pare, invece, la contiguità ideale del romanzo, per le tematiche etico-religiose che ne attraversano il testo (il senso amaro della vita, la fragilità umana di fronte al male, la rassegnazione, il rimorso, la salvezza cercata nella parola biblica), con il modello manzoniano e, soprattutto, si direbbe, con l’opera narrativa e teatrale di Lev Tolstoj.

Sono, poi, nitidamente rispecchiate, nel romanzo, tutte le componenti ancestrali, liriche, nonché mitiche, fiabesche, fantastiche e, comunque, metastoriche o sovra regionali, che si apprezzano nella grande narrativa deleddiana.

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La trama – tralasciando la conclusione aperta, che merita di essere assaporata direttamente dal lettore – è presto detta: in una mattina di maggio di un anno non specificato, frate Zironi scende dal suo convento sul monte Nieddu in cerca di olio e pane, ma viene dirottato verso lo stazzo di Bakis Zanche, che soffre di reni e pare in fin di vita: «solo e abbandonato come un vecchio mastino», viene accudito dalla vecchia Sirena, che da quarant’anni lo serve; è diviso (il lettore non sa perché) dalla moglie; il figlio Andrea, di cui si attende il ritorno, è nel continente per il servizio militare. Poco dopo, è lo stesso gigantesco, iroso, malandato, vecchio padrone che, in confessione, analetticamente, svela la causa della sua separazione dalla moglie e della conseguente «rovina famigliare»: Marianna, figlia di servi, minore di lui di venticinque anni, ch’egli aveva sposato, in seconde nozze, per amore; Marianna che gli aveva dato un figlio, Andrea; Marianna che dopo due anni era di nuovo incinta; proprio Marianna, moglie e madre, venne sorpresa da lui, di notte, su una panchina («la panchina del peccato»), con il suo giovane amante, e cacciata di casa. Il vecchio non si pente affatto di questo. La donna, in preda ai rimorsi, da allora vive di stenti, a servizio nello stazzo Zoncheddu, con il secondo figlio, Mikali, di cui Bakis non ha mai riconosciuto la paternità. Il figlio Andrea, studente universitario, timido, irresoluto, senza più fede in Dio, ha sempre mantenuto un ottimo rapporto con la madre adultera (che vorrebbe riportare a casa) e con il fratello; è fidanzato con Vittoria Zara, che sogna di condurre presto all’altare. Dopo la confessione, Bakis guarisce; si preparano le nozze, ma le prospettive di felicità svaniscono presto: Vittoria vuole bene ad Andrea, ma è innamorata di Mikali. In un crescendo di indubbia forza drammatica, rivela ad Andrea il suo amore per Mikali. Andrea, vagando per la brughiera, in uno stato confusionale, viene ucciso inavvertitamente, per disgrazia, da un cacciatore. Bakis Zanche muore dopo sette giorni, lasciando tutto in eredità a Vittoria, che si sente in colpa per la morte di Andrea e indegna dell’affetto e dei beni di Bakis; Mikali è ugualmente agitato dal rimorso. La seconda parte, più corale e mossa della prima (anche per una fioritura di storie parallele, minori rispetto al filone principale del racconto), si dipana attorno all’incertezza di Vittoria che, in preda al rimorso, pur amandolo, non è sicura di sposare Mikali; questi – novello ’Ntoni Malavoglia – medita di emigrare in America per far fortuna e sposare, al ritorno, l’ereditiera Vittoria, senza complessi d’inferiorità. Segue, nella parte finale del romanzo, dopo le nozze tanto desiderate, la discesa agli inferi di Mikali, che s’incanaglisce, stordendosi, in una vita di bettole, tra vino, gioco e voraci rapporti sessuali con due donne del luogo: la ineluttabilità del male, che aveva spinto, nella prima parte, Marianna Zanche nelle braccia di un fortuito amante, travolge, nella seconda parte, Mikali. La conclusione giunge, come dicevamo, inattesa.

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Si tratta di un racconto a focalizzazione zero, con un narratore esterno o eterodiegetico, che racconta una storia familiare di due generazioni, intessuta di amori, passioni, colpe, rimorsi, cadute, resurrezioni, e ambientata nel mondo contadino della Sardegna, senza alcuna indicazione di tempo (ma si pensa alla fine dell’Ottocento) e con una vaga determinazione dei luoghi: ritornano spesso, sulla pagina, il monte Nieddu (la Sardegna settentrionale, dunque) e la brughiera. Il cronotopo è insomma sfocato, contrariamente a quanto accade di norma nella narrativa veristica o regionalistica.

La tecnica narrativa è quella tipica, come dicevamo, del romanzo ottocentesco, in cui veloci sequenze narrative (narrate in terza persona dal narratore onnisciente) si alternano con statiche sequenze descrittive (su cui indugia sovente lo stesso narratore) e con fresche, perlopiù, sequenze dialogiche.

Le sequenze narrative si avvalgono di tutti gli strumenti letterari atti a creare movimento, sospensione, tensione narrativa: l’analessi (flashback), la prolessi, gli indizi, le premonizioni ecc. Non mancano casi di narrazione di secondo grado: si pensi ai racconti che frate Zironi fa ad Andrea nella notte tremenda che precede la catastrofe, o ai racconti autobiografici del fattore Baì a un Mikali indurito, che vuole cacciarlo via dal predio in riva al mare.

Nelle sequenze descrittive si condensa un ricchissimo repertorio di splendidi paesaggi della Sardegna settentrionale, con una significativa presenza di “notturni” e con una inesauribile miniera di oggetti, piante, animali, cibi, costumi, visi, movenze della campagna e dell’ethos popolare sardo. La campionatura è praticamente sterminata. Attingiamo, molto rapidamente, dal primo capitolo della Parte prima: «i grandi literni», «i lentischi», «una donna anziana con una gonna nera sul capo», «due patate cotte, grinzose e ancora coperte di cenere», «i merli», «un grido nasale di cornacchia», «pastori che salivano a cavallo», «operai che lavoravano al taglio della foresta», «ragazzi che andavano a legnare», «la raccoglitrice d’erbe», «un odore di fave fiorite», «un puledrino nero smise di poppare per sporgere la testa sottile fra le zampe della madre», «i galli dorati che piluccavano l’orzo». Certo, la vita intera di un popolo si riflette sulle pagine del romanzo, che diventa, quindi, un inesauribile serbatoio di materiali storici, sociologici e antropologici.

Le sequenze dialogiche mimano il parlato, ma senza discostarsi troppo dalla norma linguistica e con qualche lieve indulgenza all’italiano regionale. Si veda come suoni cristallina la parlata sarda tradotta in lingua (sardo italianizzato) nelle battute irridenti dei «ragazzi», che «si burlavano» di frate Zironi «da lontano, coi begli occhi neri scintillanti di malizia»:

• • • • • • Para Zirò, siete vivo?
          • Para Zirò, vengo a tenervi la bisaccia?

E si consideri quant’è pregnante il lamento di Mikali e quant’è genuina la sua similitudine agreste, là dove formula, dopo il diniego di Vittoria, fieri propositi di rivincita: dietro la perifrasi e dietro la similitudine pare, invero, di avvertire ancora le marche del dialetto sardo (è mio il corsivo che dovrebbe evidenziare il più che probabile sardo italianizzato):

Mi hanno rovinato, mi hanno tolto il sangue dalle vene e pretendono che io me ne stia come un asino col moggio sul capo?

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I personaggi sono delineati, realisticamente, con precisione di taglio, e, talora, con opportuni scandagli nella psicologia interiore: il narratore utilizza anche il soliloquio per metterne a nudo le inquietudini profonde.

Un discorso a parte va fatto su Marianna Zanche, della quale il narratore trasmette al lettore tutte le informazioni relative all’aspetto fisico – da giovane era «bella», ora è una vecchina macilenta – e alla tragica condizione esistenziale, senza accennare tuttavia alle motivazioni che la spingono nelle braccia dell’amante. La cosa sorprende tanto più ove si consideri che la parallela catabasi del figlio Mikali nei recessi dell’alcool e dell’abbrutimento sessuale viene almeno motivata con la perenne insoddisfazione del «bastardo» e con l’astinenza cui è costretto, «poiché per il sardo la donna gravida è sacra».

Il narratore sembra invero insistere sulla imprevedibilità, imperscrutabilità dei misteri del sesso (femminile in questo caso), non peritandosi, per esempio, di evidenziare, nelle parole di Bakis, che la moglie era addirittura «taciturna e religiosa» nonché «buona e sottomessa»: nulla, insomma, avrebbe potuto far presagire un futuro comportamento irregolare e peccaminoso della donna.

Ma tutto ciò rinvia, con molta probabilità, ad una motivazione più radicale e profonda di quella sessuale, motivazione in cui si annida uno dei temi nucleari del racconto: l’errore di Marianna Zanche – e degli uomini tutti, verrebbe fatto di chiosare – trova il suo fondamento, secondo la Deledda, nella ineluttabilità del male, o più propriamente nello strapotere del demonio, che insidia sempre i figli di Dio. Lo dice chiaramente lo stesso Bakis, mentre si confessa a «para Zironi», nel primo capitolo della Parte prima:

Nacque mio figlio Andrea, e lo stazzo parve allora un luogo d’incanto: tutto andava bene, io non avevo nemici, non odiavo nessuno. Pareva che il diavolo si fosse dimenticato di noi. Ogni prima domenica del mese andavo a San Pietro delle Immagini a cantare i Salmi e dicevo: «Sia lodato il Signore per le sue grazie ad un peccatore come me» (p. 34).

Senonché il diavolo non si era affatto dimenticato di loro – sembra voler dire la Deledda – a dispetto della psicologia e di tutte le accortezze umane: l’uomo è fragilissima creatura e lui è sempre in agguato.

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Sulla fondamentale caratura etica dell’opera occorre, però, fare qualche precisazione: non v’ha dubbio difatti che sia cristiana e fors’anche cattolica l’ideologia del narratore (è questo l’unico romanzo ch’io conosca in cui si recita interamente, per due volte, il Padre nostro), la quale pare essere contigua, come abbiamo detto, a quella di Manzoni e soprattutto di Tolstoj (per nulla rapportabile, dunque, a quella di Verga e D’Annunzio), ma, al di là delle possibili consonanze o ascendenze con gli eventuali modelli, va soprattutto riconosciuta la singolare, inedita – e, si direbbe, tutta deleddiana – sintesi di istanze religiose che costituisce la base ideologica ed assiologica dell’opera, attraversandone di fatto il testo in senso orizzontale e in senso verticale. Il messaggio conclusivo del romanzo altro non è, infatti, che l’armonica risultante (mai prima evidenziata, se la memoria non c’inganna, nella narrativa moderna di matrice cristiana) di tre insegnamenti di chiara matrice biblica: quello kohelettiano della vanità del tutto, quello cristiano tout court della fragilità umana e quello, per eccellenza evangelico, della rassegnazione al volere di Dio. Dove colpisce soprattutto il recupero della dimensione kohelettiana dell’esistenza, che concorre, invero, con le altre due, a formare un canone etico-religioso più unico che raro nella letteratura italiana dell’Otto-Novecento. Certo, un narratore che, in momenti topici del racconto, recupera la tematica della vanità del tutto necessariamente rimanda a una sua opzione kohelettiana della religione: gli affanni degli uomini, i beni e i sogni terreni sono nulla; tutto è nulla; Dio è tutto.

«Tutto è aria; tutto è vano, tutto è vuoto. Tutto è rotto: polvere di vetro che il vento disperde» pensa Andrea in preda allo sconforto; e Marianna, la madre, 2dopo la morte del figlio e di Bakis Zanche, afferma: «Tutto finisce, e Dio solo misericordioso è eterno». Allo stesso modo, Mikali, impressionato dall’«agonia lenta» di Maria Battista, «piangeva come un bambino abbandonato pensando che tutto passa, tutto è inganno, tutto è inutile. Perché dunque essere così attaccati alle cose del mondo?». E frate Zironi, di fronte al parossismo finale di Andrea: «Che miseria la vita con le sue passioni! E il giorno con le sue luci crude e i suoi rumori e il vano agitarsi degli uomini; solo nel silenzio e nell’ombra è la verità». Lo stesso frate, cui è, in gran parte, affidato il messaggio del narratore, guardando alla finestra illuminata della stanza in cui si sta spegnendo Maria Battista, rileva che «lassù era la pace, la barca pronta per l’eterno tragitto; tutto il resto non era che il moto vano delle onde».

Talché si potrebbe individuare in questo romanzo, tra i meno fortunati invero della scrittrice sarda, il primo riaffacciarsi, nella cultura occidentale, del nichilismo biblico di Kohelet, riutilizzato come supporto principale del messaggio cristiano, in un’ottica chiaramente antidannunziana, di rifiuto cioè dei miti di forza, potere, autoesaltazione e arroganza dell’uomo moderno. Se la nostra ipotesi è fondata, si deve peraltro riconoscere che l’apparizione, qua e là, nel corso della narrazione, dei «Fioretti» e delle «Poesie del Leopardi» è meno casuale di quanto non sembri.

E vien fatto di notare che è proprio la dimensione kohelettiana dell’esistenza, in una con le tematiche evangeliche suddette, a propiziare il salto dell’opera dai territori, tutto sommato asfittici, del regionalismo all’orizzonte universale della vita come dolore e sofferenza. Il romanzo resta, ad ogni modo, in bilico tra due opposte linee di tendenza: di qua l’aggancio ferreo con la cultura demo-antropologica della Sardegna settentrionale, di là l’aspirazione a farsi metafora, metastorica, della fragilità dell’Uomo, della irrevocabilità – sulla terra – del Male e della imperscrutabile onnipotenza di Dio.